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我们的光辉传统
本来，中国的艺术家从先秦开始便相当透彻地认识到，艺术创造的过程是一个艺术家的主观和客观对象的统一过程，而且，把这种主客观的统一看作是艺术家的对象化，看作是艺术家把自己想象成为自己反映的对象。早在大约一千五百年前，东晋的顾恺之便用“迁想妙得”来表达这个思想了，这实际上已经抓住了艺术思维的特殊的本质。
这个思想是十分重要的，这和我们今天所理解的对世界艺术的“掌握方式”完全一致。艺术掌握的实质也就是艺术家在创作过程中的对象化，就是顾恺之所说的“迁想”。顾恺之这个思想无疑是概括了他以前的长期艺术经验的结果，却又持续深刻地影响了、支配了中国以后各个时代的艺术创造。
比顾恺之稍后，南齐的谢赫提出了六法，其中首要的是“气韵生动”，这也是大家早已熟知的。如果说，顾恺之的“迁想妙得”说的是艺术创造的心理学，那么，谢赫着眼的是对艺术作品的要求，是衡量作品的艺术性的标准。人们会很容易看到，顾、谢的思想是互相联系的。只有遵循着“迁想妙得”这个艺术思维的规律，才有可能达到“气韵生动”的境地。
“气韵生动”其实是我们今天所理解的艺术真实的一个很高的境界。“气韵”这个概念和以后出现的“意境”、“意趣”、“韵致”、“神韵”等等，是近似或一致的。当然，不同的艺术家和艺术思想家有不同的理解，有些人便明显地把这些概念看作完全是属于主观的，但比较多也比较合理的解释应该是指艺术创造中主客观融合一致的产物，对世界的艺术掌握的产物，“迁想妙得”的产物。
艺术创造的“迁想妙得”以及艺术上的“气韵生动”本来是针对表现人物来说的。但以后，顾、谢的思想被推广到山水花鸟在内的绘画的各个方面，成为支配我们整个民族艺术的最牢固的指导思想。
在这个思想的影响和支配下，艺术家承认客观世界是艺术创造的来源，同时又十分重视艺术创造过程中艺术家的主观作用。而对于艺术作品的要求，又把气韵生动放在首要地位。结果，正如稍为关心中国艺术史的人都可以看到的，中国艺术既很少脱离客观世界(自然、社会)的形式主义，也很少简单机械地摹写客观世界的自然主义。这就是说，在解决艺术与现实关系，艺术的主客观关系的问题，中国有很好很光辉的传统。这个传统是符合唯物主义，也符合辩证法的。
在中国，对绘画、雕塑等造型艺术，一面肯定神对形的依赖、肯定“以形写神”，“形神兼备”这个原则，同时又指出形和神的辩证关系。肯定形和神并不是机械的互相适应，一方面，中国的艺术家们看到，形似并不一定神似，并不一定就能反映对象的内在的真实，另一方面，中国的艺术家们早已懂得，为了更好地传神，形是可以灵活、适当地改变的，这就给艺术家追求形似之上的更高的真实以广阔的创造的天地，使得造型艺术能够真实地多样地反映现实。
既然肯定以形写神，那么，造型艺术就必须把反映的和被反映的相似，把视觉形象的符合我们的视觉经验，看作是艺术真实性不可少韵条件。对造型艺术来说，形和神的关系，是形式和内容的关系，离开形式，内容无法表现，离开了形，神无所附丽。这个思想，对于那些企图脱离对象的主观随意性是一种限制，一个考验，也可以说这是视觉艺术的真实性和背离真实性的一个基本的、起码的界限。应该说，除了一些非具象的装饰性的艺术之外，表现生活的真象的绘画、雕塑和对象的一定的形似是不可，少的，否定了这点，就否定了这类绘画、雕塑本身，就等于宣告它的死亡。
但另一方面，真实地反映对象的神，并不是只有如实写形一种途径。在中国艺术里，合理的而不是胡来的变形、变相、变色，也是我们的一种民族特色。中国古代的艺术家很早便看到了形和神，也就是说，形式和内容，不但有一致的一面，而且，也有差别矛盾的一面。在有些真实地反映了对象的神态、气韵的作品，并不都是十足形似的。有名的谢赫在论述到卫协时便认为他“虽不该备形妙，颇得壮气”，认为他形似方面的缺点并不妨碍这个画家“陵跨群雄”，并不妨碍他的作品成为“旷代绝笔”。这样例子我们可以举出很多。而且这种形和神的差异并不只是消极的，并不只是不得已的。宋朝的王休复便把“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，而又。笔简形具，得之自然”，《益州名画录》。看作很高的境界。这种为了更高的真实，可以放弃、牺牲局部的真实的思想，为浪漫主义的艺术发展开辟了道路。事实上，在中国，始终和写实艺术并存的写意艺术的繁荣和发展，和这种思想是分不开的，虽然并不是从写意艺术一开始出现，便有这种思想的明确的表述。
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